Come scrivere una sceneggiatura cinematografica

di - 12 dicembre 2010

Per scrivere una buona sceneggiatura bastano tre cose: un programma come Word o Final Draft, una buona idea e molto lavoro.

Come trovare una buona idea

I grandi film si possono riassumere in una semplice frase: è la storia di una famiglia di mafiosi trapiantati in America (Il Padrino), di un taxista che si salva dalla follia salvando una prostitura bambina (Taxi Driver), di una donna che si vendica (Kill Bill). A volte le trame sono più complesse, ma l’idea deve essere una (Aristotele parlava di unità d’azione), e dovete saperla riassumere in una frase prima di cominciare a scrivere. Dove trovarla? Dalla realtà, ma facendo attenzione alle vicende personali, che sono molto difficili da raccontare (capita di restare invischiati in una serie di dettagli che ci sembrano importanti solo perchè sono capitati a noi). Un’idea può venire da un altro film, da un libro, o da una storia raccontata da un amico. Tutto va bene, purchè l’idea sia chiara e universale, riguardi cioè tutti, e non solo chi scrive. Oggi i film che hanno più chances di sopravvivere in Italia sono quelli low budget. Se scrivete un film epico, in costume, con grandi scene di guerra, avrete bisogno di un regista come Spielberg per produrlo. E non è detto che Spielberg non abbia di meglio da fare.

Il soggetto

Individuata l’idea di massima, quindi il protagonista e l’ambientazione, dovete buttarla giù in una pagina: non una riga di più. Non servono dialoghi, nè lunghe descrizioni. Ricordatevi che se scrivete per il cinema non dovete lanciarvi in virtuosismi letterari: non è la scrittura che conta, ma quello che raccontate. In una sceneggiatura la scrittura è trasparente.

Un buon soggetto, solitamente, apre con una frase di descrizione dell’ambientazione (siamo negli Stati Uniti del ‘29, al tempo della Grande Crisi) e poi si concentra immediatemente sul protagonista. Il suo aspetto fisico, il carattere e il suo problema. Tutta la storia, infatti, deve essere contenuta in nuce nell’eroe. È una storia che può capitare solo a lui, perchè pensa e agisce in un determinato modo. Torneremo sul personaggio, che ha bisogno di molto approfondimento per risultare vero, ma per ora concentriamoci sulla paginetta di soggetto.

Dopo l’ambientazione, la descrizione del protagonista e del suo conflitto, bisogna scrivere in che modo questo conflitto esplode. Di solito si tratta di un avvenimento (il primo colpo di scena) che mette il fragile mondo del personaggio a repentaglio. A questo punto il protagonista prende una decisione (magari implicita ma attiva) che dà il via alla storia.

Attenzione: non quello che capita al protagonista passivo, ma le sue “azioni attive”. Creare una storia dove il personaggio principale sia attivo è in assoluto la cosa più difficile da fare. Durante la crisi del ’29 il nostro protagonista decide di rapinare una banca per salvarsi dai debiti (azione). Un film non può consistere in una lunga lista di ciò che il protagonista subisce (pignoramenti e ingiustizie). Lo svolgimento si concentra sulla preparazione del colpo, con tutte le difficoltà del caso, e culmina nella descrizione di una scena madre (secondo colpo di scena): la rapina in banca, che può andare bene o male. Le ultime due righe del soggetto saranno dedicate alle conclusioni. La rapina è andata bene e il nostro eroe può godersi il meritato risposo in un’isola caraibica. Si tratta di un film d’azione, ma lo schema può adattarsi a una commedia come a un thriller. Un personaggio, con caratteristiche specifiche e un determinato problema, che agisce per uscire dai suoi guai e arriva (o non arriva) ad ottenere dei risultati. Una pagina, non una riga di più.

Non fatevi ingannare dalla brevità del soggetto: se scritto bene può valere un sacco di soldi (solitamente ci aggiriamo sui 10.000 euro, che possono scendere a 3.000 in momenti di povertà del mercato).

Il personaggio

Un buon personaggio è, prima di tutto, qualcuno che ha un problema e dei difetti. In sceneggiatura, il problema si chiama conflitto, e i difetti il suo tragic flow. Come sapeva Hegel, senza conflitto non c’è nulla da raccontare. Il protagonista deve volere ciò che non ha: l’amore, i soldi, il riconoscimento, vincere una guerra. La sua situazione di mancanza è ciò che mette in moto il meccanismo narrativo. Con un protagonista che ha tutto, semplicemente non c’è storia (a meno che non sia proprio la sua perfezione a creargli dei problemi, magari psicologici). Il tragic flow, invece, ha a che fare con il concetto di responsabilità. I personaggi si tirano addosso eventi sfortunati a causa dei propri difetti. Cercano amore, ma si comportano in modo da allontanare le persone (e spesso lo svolgimento del film racconta come questi personaggi riescano a cambiare). Un buon personaggio è qualcuno pieno di difetti. Senza difetti un personaggio è antipatico, e il pubblico non si immedesima. Il personaggio migliore è quello che desidera qualcosa che non ha, e che non può raggiungere a causa dei suoi difetti.

Del vostro personaggio dovete sapere tutto, anche cose che non compariranno mai nella sceneggiatura. Aspetto fisico, modo di parlare, come andava a scuola da piccolo, che rapporti aveva con i suoi genitori e qual è il suo incubo ricorrente. Dovete conoscerlo come una persona in carne ed ossa. A tal fine è molto utile, prima di procedere nella scrittura, creare delle schede biografiche per tutti i personaggi fondamentali, con una particolare attenzione ai punti deboli. Lo spettatore conosce un personaggio quando capisce la sua fragilità, e questo è soprattutto vero di personaggi tutti di un pezzo o di cattivi. Ci vuole dell’umanità per creare un eroe vero.

Chi scrive di solito si innamora del proprio personaggio ed evita di metterlo in situazioni scomode. Nulla di più sbagliato! Un personaggio deve essere nella merda il più possibile. Un altro errore classico consiste nel creare un personaggio passivo: le cose gli capitano, lui le subisce, ma non fa mai nulla, non agisce. La storia lo trascina come un soprammobile, annoiando mortalmente il povero spettatore. Un buon personaggio non è padrone del proprio destino, ma delle proprie azioni sì.

Il trattamento

Il trattamento è l’anello di congiunzione tra soggetto e sceneggiatura. Contiene i dialoghi più importanti (e solo quelli) e una descrizione di massima delle scene, ma non i dettagli. Siamo ancora in uno schema a maglie larghe, che si va precisando. Se per esempio nel soggetto avete scritto che la vostra protagonista è una persona invidiosa, è arrivato il momento di far capire come questo si veda nel film. Non siamo in un libro, in cui il narratore può semplicemente dire che il personaggio è invidioso. Dobbiamo vedere l’invidia in azione, e dunque generare delle scene in questa direzione. Immaginiamo per esempio la nostra eroina che assiste al successo di qualcun’altro, e raccontiamo la sua reazione. Non è detto che la parola “invidia” debba comparire nel vostro trattamento (nel soggetto sì); anzi, sarebbe meglio che quella parola venisse in mente al lettore, perchè ha assistito a qualcosa che gli fa intuire la vera natura del personaggio.

Bisogna dunque generare scene e svoltolare il filo narrativo. Ma, per intenderci, un trattemento ha ancora l’aspetto di un normale documento di testo. Non è formattato come una sceneggiatura, con le intestazioni, le azioni e i dialoghi. Siamo ancora in una fase colloquiale. Ma quello che nel soggetto si faceva raccontare in una riga (siamo nell’America della Grande crisi) qui si deve cominciare a vedere su uno schermo. Per raccontare la crisi avete bisogno di incarnarla in una scena, magari corale (la gente in fila per il pane), oppure da camera (il protagonista costretto a lasciare la sua casa perchè non ha più soldi per pagarla). Qui non basta più dire, biosogna far vedere.

Questo è vero soprattutto del conflitto e del tragic flow. Evitate dialoghi che parlino di questi due elementi. Abbiamo bisogno di azioni ed emozioni, di vedere il personaggio di fronte ai propri limiti e a quelli imposti dalla vita. Pensate al film Leon: uno dei due protagonisti è uno spietato killer solitario e impenetrabile, con un punto debole – l’amore per una piantina che porta sempre con sè. È un essere umano, e questo fa sì che possiamo vedere il mondo con i suoi occhi. Abbiamo bisogno di immedesimarci in lui per poter seguire la storia dal suo punto di vista. In mancanza di immedesimazione, qualsiasi narrazione è noiosa, anche la più rocambolesca.

A questo punto avrete anche bisogno di approfondire i personaggi secondari della storia. Pensateli in relazione al rapporto che hanno con il protagonista. Sono amici? Consiglieri (saggi)? O sono piuttosto gli antagonisti? Il conflitto spesso si incarna in figure in carne ed ossa: la figura del nemico. Può trattarsi dello strozzino venuto a pignorarvi casa o di un professore che vi ha preso in antipatia. Anche lui ha una psicologia e dei moventi, che dal suo punto di vista sono validi. Non può semplicemente incarnare il male assoluto (anche se dal punto di vista del vostro protagonista lo è). Forse lo strozzino ha una famiglia da mantenere, ed è lui stesso sul baratro del fallimento. Non è detto che dobbiate scrivere la sua storia nel film, ma dovete conoscerla. Dobbiamo conoscere i personaggi come se fossero degli amici.

Dopo aver creato un universo di senso e tensioni attorno al protagonista, abbiamo bisogno di un evento che faccia precipitare la situazione (primo colpo di scena), mettendo il protagonista all’angolo: non potrà più continuare a vivere così, deve fare qualcosa. È questo qualcosa che dà il via alla storia vera e propria. Solitamente in un film l’evento scatenante succede al minuto 20 e la risoluzione del protagonista al minuto 30. Quei 10 minuti tra il crollo della situazione e la sua risoluzione ad agire sono dedicati ai dubbi e alle sue resistenze del protagonista. Dubbi e resistenze raccontano quanto sia difficile agire nel vero senso della parola. Prendere quell’incarico che il detective vicino alla pensione proprio non voleva, o decidere di evadere dal carcere di massima sicurezza nel quale siete rinchiusi. Al minuto 30 comincia quindi la parte fondamentale del film: il viaggio dell’eroe. A questo punto potete scoccare tutte le frecce, che però avete dovuto caricare nel corso del primo atto.

Naturalmente le azioni del protagonista non sono necessariamente sensate, e tanto meno risolutive. Anzi, spesso l’eroe, agendo, si invischia ancora più profondamente nei propri problemi. Altrimenti il film finirebbe al minuto 40. Più gravi sono i problemi, più lo spettatore  sarà attratto dalla storia. La situazione deve progressivamente complicarsi, e ciò succede spesso a causa dei difetti del personaggio. Che quindi, per arrivare alla pace, deve anche compiere un percorso di comprensione e cambiamento. Il meccanismo è simile a quello che succede nella vita, dove spesso solo eventi molto duri ci fanno cambiare.

Il secondo atto, quello che Aristotele chiamava svolgimento, è solitamente diviso in due grandi parti da un evento che cambia le carte in tavola. Per esempio si viene a sapere che la situazione è perfino peggiore di quello che si pensava. Che il tuo migliore amico passa informazioni al nemico, che per uscire dall’impasse bisogna cambiare strategia e scommettere il tutto per tutto. Nel corso del secondo atto il personaggio, quindi, si trova di fronte a una serie di prove, che devono essere progressive. Prima le più semplici, poi quelle apparentemente irrisolvibili. Fino al secondo colpo di scena, che segna il confine tra secondo e terzo atto, o risoluzione. Si tratta dell’ultima parte del film, dove lo sceneggiatore si prende il tempo di chiudere tutti gli archi narrativi aperti nel corso del film e di tirare le conseguenze. È il momento di raccontare in immagini la nuova situazione scaturita dopo la metamorfosi: l’uomo sfrattato che riesce a rientare dentro casa o che si organizza la sua dimora sotto un ponte (magari accanto a un nuovo amore). Il finale può essere lieto o triste, ma spesso è bene metterci un pò di chiaroscuri. Per vincere bisogna aver sacrificato qualcosa, e forse chi perde nel frattempo è divenato più umano.

La sceneggiatura

La sceneggiatura è uno scritto di circa 100 pagine con una natura tecnica. Deve far vedere il film, ma rappresenterà anche il terreno di incontro per una serie di persone che lavoreranno sul film, dal fonico alla costumista. Ogni parola scritta avrà un costo di realizzazione, e ogni battuta di dialogo si trasformerà in qualcosa di molto concreto nelle sale cinematografiche.

Per scrivere una sceneggiatura serve un programma come Final Draft o Word (ma bisogna creare dei campi ad hoc per dare al documento l’aspetto di una sceneggiatura). La prima pagina è dedicata alla copertina, che contiene alcune informazioni fondamentali: titolo del film, sceneggiatore, eventualmente il regista, anno di scrittura, draft (primo, secondo, terzo, etc: la versione, diciamo). Solitamente una sceneggiatura ha almeno tre draft, ma può arrivare a cinque, sette o dieci… non è affatto raro.

Ogni scena si apre con un’intestazione in neretto, prosegue con una descrizione dell’azione, riporta le battute del dialogo (o eventualmente la voce off) e si chiude con uno stacco.

Esempio di sceneggiatura:

Int. casa Luca – salotto – giorno

Luca e Maria sono davanti alla televione, sul divano.

TV

L’Italia è stata declassata dal fondo monetario internazionale…

MARIA

Siamo nella merda.

LUCA

Già.

Luca spegne la TV e guarda sconsolato Maria.

STACCO:


La scrittura deve essere ridotta all’osso (perchè non stiamo leggendo un libro, ma vedendo un film). Tutto ciò che non è immediatamente trasferibile su uno schermo deve essere eliminato. Non ha senso scrivere “Maria pensa all’ultima volta che hanno fatto l’amore”: i pensieri in un film non si vedono. Per descrivere questo pensiero bisogna generare una scena: un dialogo con un’amica in cui si intuisca che Maria non fa l’amore da tanto tempo (meglio se non lo dice, meglio indovinarlo), o qualsiasi cosa la vostra immaginazione possa creare.

Se la sceneggiatura è scritta e formattata bene, potete avere un controllo sui tempi: 1 pagina di sceneggiatura corrisponde a 1 minuto di film. Si tratta di una media, perchè i dialoghi vanno più veloci quando si girano, mentre le descrizioni e le azioni richiedono più tempo. Ma è una media che funziona. Per questo una sceneggiatura ha 100 pagine: 1 ora e 40 minuti di film.

Naturalmente la fantasia è tutto, ma, come diceva Antonioni, per avere la massima libertà c’è bisogno di avere dei paletti. Ed ecco i paletti di una struttura. Le prime 20 pagine sono dedicate al personagglio, al suo conflitto e tragic flow; a pagina 20 accade qualcosa che fa precipitare la situazione (primo colpo di scena); da pagina 20 a pagina 30 il protagonista si dibatte nel dubbio e, a pagina 30, presa la sua risoluzione, dà inizio al suo corso d’azione. Con ciò finisce il primo atto (che è probabilmente la parte della sceneggiatura più difficile da scrivere, e spesso dovrete tornarci a film finito).

Il secondo atto è quantitativamente la parte maggioritaria del film. Dura circa 1 ora ed è a sua volta divisibile in quattro parti, quattro movimenti narrativi dotati ciascuno di un proprio senso compiuto. Solitamente a metà del secondo atto (cioè tra la seconda e la terza parte) succede qualcosa che ribalta la situazione. Può essere un’informazione di cui il protagonista viene a conoscenza e che cambia le carte in tavola, oppure un evento prodotto dalle scelte stesse del protagonista. Un cambio di marcia che divide il film a metà.

Il secondo atto consiste in una serie di difficoltà da risolvere, situazioni che si complicano sfidando il protagonista sempre di più. Possono apparire nuovi personaggi, ma in genere la cosa migliore è che quelli vecchi (settati nel primo atto) facciano rimonta. Scoccate frecce che avete già precedentemente caricato. Solitamente il viaggio dell’eroe comincia con la scelta degli alleati (gli amici), con i quali il protagonista comincia a sperimentare i suoi poteri (o la sua impotenza) in una serie di prove minori, di allenamento, diciamo. Il personaggio apprende una serie di informazioni che gli torneranno utili al momento opportuno, ma soprattutto si scontra contro i propri limiti. Spesso, per avere successo, deve cambiare. Spesso il vero problema risiede più nel suo tragic flow che nella situazione oggettiva. Il viaggio dell’eroe ha dunque anche una natura psicologica. Il secondo atto di un film è il luogo di un mutamento e di un apprendimento forzato. Tutto questo bagaglio di fallimenti e conoscenze tornerà utile al protagonista quando si troverà di fronte alla battaglia cruciale.

Siamo più o meno a pagina 80 e siamo arrivati alla scena madre: la battaglia per la vita o la morte, la prova più dura, lo scontro frontale. È la scena che ci porterà nel terzo atto. Qui ne va della vita dell’eroe (anche in senso metaforico). Passata questa scena, le cose non saranno più le stesse; il protagonista sarà un vincente o un perdente, una persona che ha saputo imparare dai propri errori o uno che non è stato in grado di cambiarsi. È la prova del fuoco.

Il terzo atto serve a raccontare le conseguenze delle scelte dell’eroe, e può contenere ancora molte sorprese. Il protagonista infatti ha ottenuto o non ha ottenuto quello che voleva, ma nel frattempo è cambiato. Voleva diventare ricco, ma adesso che ci è riuscito si rende conto che i soldi non danno la felicità. Non è riuscito a conquistare il suo amore, ma nel frattempo ha trovato un amico. O più semplicemente è riuscito ad evadere dal carcere, e lo sceneggiatore racconta di quanto sia dolce il ritorno a casa. Insomma, si tratta di chiudere emotivamente l’arco narrativo non solo dell’eroe, ma anche degli altri personaggi. Che destino spetta all’antagonista? E al saggio consigliere? Come cambia la vita di chi ha perso e di chi ha vinto? Possono sembrare cose ovvie, ma lo spettatore ha bisogno di viverle.

Arriviamo così all’ultima scena, quella con il più forte potere configurante. Spesso non si può comprendere il senso di un film senza averla vista, perchè l’ultima scena può ribaltare improvvisamente tutto (anche se non è detto che debba farlo). In La vita è una cosa meravigliosa, dopo aver seguito la storia di un padre ebreo che, durante la seconda guerra mondiale, riesce a salvare suo figlio dallo sterminio, veniamo a sapere che era tutto un sogno, una semplice fantasia. Il protagonista in realtà si trova dietro le sbarre di un campo di concentramento nazista. Ma la forza dell’ultima scena non deve necessariamente risidere in un capovolgimento. Può essere semplicemente una scena che evochi in immagini il senso del film. In Oltre il giardino, Peter Sellers cammina sull’acqua come Cristo, e noi abbiamo la conferma che stupidità e santità vanno a braccetto. Pensate alle vostre ultime scene preferite, e vedrete quanto i buoni film si riassumano integralmente in questa scena.

Produrre una sceneggiatura

In Italia il cinema non se la passa troppo bene. I produttori sono sempre meno, hanno sempre meno soldi e meno coraggio. Ma tutti sono attratti da una bella storia. Una bella storia è una storia che emoziona e fa riflettere, ma soprattutto che riguarda tutti ed è attuale. Il mio consiglio è di cercare storie low budget, sceneggiature da camera, che si possano girare in pochi ambienti. Un altro modo di incrementare le possibilità di un film di essere fatto, è trovare degli attori conosciuti che si innamorino della storia e decidano di interpretarla. Questo è un asset molto importante nella realtà cinematogtafica italiana di oggi.

Per il resto ogni percorso è valido. Potete presentarvi da un produttore con un buon soggetto (dopo averlo depositato alla SIAE), o direttamente con una buona sceneggiatura. Le due situazioni hanno pro e contro. Un produttore che si innamori di un soggetto, sarà una parte attiva nella stesura della sceneggiatura: il prodotto finale rispecchierà i suoi gusti e le esigenze del mercato. Naturalmente però arrivare da un produttore con una buona sceneggiatura significa avere un enorme potere contrattuale in mano. Una sceneggiatura vale molti soldi (diciamo dai 10.000 ai 50.000 euro), ed è un bene molto concreto. Gli attori possono leggerla e aderire al progetto, così come il regista. Con una sceneggiatura il produttore può trovare i fondi e cominciare a montare il film. Non vi presentate, invece, con un trattamento. Il trattamento è una via di mezzo tecnica che ha poco sex appeal: troppo strutturata da un certo punto di vista, e troppo approssimativa dall’altro.

L’ultimo modo, il più eroico, di produrre una sceneggiatura è decidere di girare il film in modo indipendente, trovando fondi e tagliando radicalmente i costi. Il mondo del cinema è pieno di talenti (tecnici, costumisti e direttori della fotografia) che sono pronti a lavorare in modo quasi gratuito, pur di girare qualcosa di bello.

Se si segue questa via, il nodo veramente difficile risiede nella distribuzione del film (in generale l’anello debole della cinematografia italiana). È praticamente impossibile che qualche distributore italiano si accorga del vostro film e decida di farne nelle copie da inserire nella programmazione delle proprie sale. Dovete passare per i festival internazionali, riuscire a vincerne almeno uno e farvi così notare. L’impresa è difficile, ma non impossibile (a me è successo con un documentario autoprodotto, che ha aperto il London International Documentary Film Festival, ed è stato poi venduto alla televisione di stato spagnola – ma non a quella italiana).

In definitiva, il mio consiglio è di avere fiducia nella scrittura. Con una bella storia in mano, il più è fatto.

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