Salò o le 120 giornate di Sodoma – Il lato oscuro del Potere

di - 10 gennaio 2011

Salò o le 120 giornate di Sodoma è un film insostenibile, urtante, repellente, il più maledetto dei film se fosse lecito dire. Di esso possono darsi diverse letture, tutte ugualmente plausibili: lo si può ricondurre direttamente alla quasi omonima opera incompiuta di Sade, a cui, a parte la trasposizione storica, è non del tutto infedele; lo si può inserire nel percorso di vita e intellettuale di Pasolini, che con esso intendeva iniziare uno scandaglio della parte inquietante e “nera” della vita e della sessualità, che avrebbe dovuto “sostituire” (Abiura è il titolo di un suo illuminante saggio) l’immagine di sesso giocoso e libero, nonché liberatorio, dei film precedenti  che costituiscono la cosiddetta Trilogia della vita (Decameron, Racconti di Canterbury, Il Fiore delle Mille e una notte); si può insistere, come spesso si è fatto, sull’immagine di decadenza e corruttela estrema del fascismo colto nel momento della sua fine. In questa sede, per ovvi motivi, intendo considerare quest’ultimo aspetto, ma per dimostrare che in Salò il fascismo interessava a Pasolini, più che come concreta realtà storica, come metafora e occasione di riflessione sul Potere: sul suo lato oscuro e arbitrario, sulla sua infondatezza, in ultimo sul suo non senso. Il nulla fonda, accompagna e avvolge ogni potere, anche il più pacifico e democratico: è questo che Pasolini intuisce e esprime in quello che a ben ragione può considerarsi un film filosofico. Una natura a cui da ultimo si è richiamato, con maestria e finezza espositiva, Roberto Esposito, alle cui pagine dedicate a Salò, e in generale a Pasolini, rimando per un ulteriore approfondimento (cfr. Varco IV. L’insostenibile, in Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana, Einaudi, Torino 2010, pp. 192 – 206; in particolare: p. 202 e segg.).

La storia è, al tempo stesso, semplice e complessa nei suoi svolgimenti. Protagonisti ne sono i quattro Signori, cioè quattro fascisti che, nel periodo della Repubblica Sociale Italiana, “fanno sequestrare in una villa giovani di entrambi i sessi, e li usano per il proprio piacere, eccitati dai racconti (dedicati alle manie, alla merda e al sangue) di tre narratrici” (voce Pasolini in Il Mereghetti. Dizionario dei film). Essi sono il Duca, il Monsignore, l’Eccellenza e il Presidente e rappresentano, rispettivamente, i poteri nobiliare, ecclesiastico, politico e economico. Il film è urtante per vari aspetti: per il soggetto estremo, indubbiamente, ma anche per la sua struttura ripetitiva e per l’immagine meccanica e seriale che delle perversioni criminali e del sesso ne viene fuori (in questo l’autore è fedele al dettato sadiano). In più, per lo stile espositivo, che nulla concede allo spettacolo o all’empatia dello spettatore e si gioca su una snervante sequenza di immagini girate a telecamera fissa. Eppure, proprio per questo suo carattere complessivo il film, come acutamente osserva Esposito, in modo ambiguo respinge e attrae contemporaneamente, coinvolge gli spettatori nel mentre fa di tutto per allontanarli. E’ come se il male, l’abiezione totale, ci conquistasse e mostrasse in questo modo di appartenere a noi, alla nostra essenza o natura, in modo profondo. Appartenenza non dico ai criminali, ma a noi stessi, a tutti noi uomini qualsiasi. Il male è “banale” perché non è, come in modo esorcizzante e rassicurante tendiamo a rappresentarcelo, l’assolutamente altro: esso ci appartiene invece in senso originario, corporeo, quasi tellurico. Ci appartiene anche quando (per fortuna quasi sempre) non lo condividiamo né lo pratichiamo. Il male è il potere, che non è necessariamente la sovranità assoluta di un pretendente o attuale Leviatano, ma è il rapporto di forza che di necessità accompagna, in modo vivaddio cangevole e sempre precario, ogni relazione o rapporto umano, in una parola la vita sociale (con termine molto efficace Heidegger parlava di “contrapposizione commisurante” e Kant prima di lui dell’umanità come di un “legno storto”). “Comandare è meglio che fottere”, dice a ragione il proverbio siciliano, e Salò è un film sul primo e non sul secondo elemento.

Essendo un film radicale, che va cioè alla radice (anche in questo senso è un film filosofico), non è un caso che esso, nell’offrirci una fenomenologia del potere, non possa poi non mostrare che quella complicità che si instaura fra il regista e lo spettatore, che abbiamo ricondotto a una originaria coappartenenza, sia anche la complicità e la coappartenenza di vittime e carnefici nella rappresentazione scenica e, in generale, nella vita o in ogni relazione umana. E’ un elemento già presente in Sade, che va interpretato in un vari sensi: in quello, per usare la pertinente terminologia della hegeliana Fenomenologia dello Spirito, che il “servo” di oggi può diventare il “padrone” di domani; nell’altro che si è “servi” o “padroni” a seconda dei contesti di vita, anche nello stesso momento; ma anche, per l’appunto, in quello che il “servo” può godere proprio della e nella sua condizione di servitù e in questo senso affermare appunto una sorta di perverso “padroneggio” o potere sullo stesso “padrone” riscoprendosi, in una finale agnizione, “padrone” egli stesso. Non solo: in questo modo, a ben vedere, il “servo” decostruisce o meglio destruttura il potere stesso del “padrone”, lo rende a se stesso trasparente nella sua essenza di irrangiugibile  godimento finale, nel suo essere un nulla di senso, e nel suo poggiarsi sul nulla e nel tendere ad esso: quella inattingibilità, che prima si appalesava in diversi modi attraverso un crescendo di perversione delinquenziale (ad esempio con il procrastinare il momento dell’esecuzione sospendendola un attimo prima della sua effettuazione: una vecchia tecnica del potere, come si può vedere anche in una scena del recente film di Martone sul Risorgimento), viene alla fine quasi simboleggiata dallo sguardo lontano, addirittura attraverso un binocolo, con cui i quattro Signori o carnefici osservano e quasi più non partecipano al meccanismo “infernale” (per usare un termine pasoliniano) che hanno messo in piedi.

Ma perché Salò? Forse perché il fascismo repubblichino, cioè l’ideologia di quello che era a tutti gli effetti uno “Stato fantoccio” del Reich hitleriano, era il male assoluto, la quintessenza di quell’estremo potere arbitrario che coincide alla fine con la stessa anarchia, è l’anarchia realizzata (riecheggiando un’espressione di Mussolini stesso, il Duca afferma nel film: “noi fascisti siamo i soli veri anarchici”)? In una parola: il nazifascismo come paradigma del Potere? Forse c’è anche questo, e comunque il fascismo aveva l’effetto di richiamare, nel frangente storico in cui il film fu girato (metà anni Settanta) più di oggi, questa alterità. In ogni caso, andando con Pasolini oltre Pasolini, mi sembra di poter dire che il fascismo è in Salò una semplice metafora del Potere: metafora non paradigma. Non è un caso che gli aspetti di serialità e ripetitività dell’esercizio del potere che il film esaspera sono gli aspetti più appariscenti, e contro cui si sono diretti in modo più acuto gli strali pasoliniani, del potere consumistico e merceologico che domina la società occidentale e a cui in fondo il nostro pensava in prima istanza.  Oltre la facile retorica antagonista o no global del “consumismo come nuovo fascismo”, che pure aveva un corso nella sua forma mentis, Pasolini ha intuito forse, più in profondità, come anche il nazifascismo appartenesse (come in verità lo stesso comunismo) a quella dialettica della modernità rispetto a cui lo si vorrebbe del tutto alieno. Ma, di grazia, la dialettica della modernità è la stessa dialettica del potere. Da cui, come pure Pasolini mi sembra abbia intuito, non si esce se non con la morte. Prenderne atto, e coabitare con il potere sapendo consapevolmente che è tale, è però già un metterlo a distanza decostruendolo o decostruirlo mettendolo a distanza. Ed è, a ben vedere, l’unica possibile, per quanta ambigua, possibilità di “salvezza”. E questa consapevolezza è probabilmente il lascito permanente, ancora e sempre vivo, dello scandaloso, ma troppo presto dimenticato, ultimo capolavoro pasoliniano.

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  1. Sì, sono d’accordo. Geniale.

    Bellissimo articolo per mettere in evidenza quegli aspetti che possono essere perduti se si gurda al film con occhii disattenti, distratti da ciò che avviene senza guardare a cosa significhi, e che ne elevano ogni fotogramma a “film filosofico” per l’appunto.
    Non avevo mai applicato categorie filosofiche alla pellicola e, ora che ne ho letto l’applicazione, desidero rivederlo per coglierne le sfaccettature.
    Inutile dire che sono perfettamente d’accordo sul fatto che il fascimo sia metafora del potere. Questo film non vuole essere unicamente anti-fascista ma andare oltre, indagare i meccanismi perversi della sottomissione e della subordinazione che caratterizzano ogni regime, sia questo dittatoriale o economico. Perchè se è vero che è facile individuare nella dittatura in quanto tale il lato nero e malvagio dell’imposizione, spesso ci si dimentica di come lo stesso rapporto padrone-servo possa emergere in un contesto come quello capitalista o turbocapitalista (per utilizzare un termine odierno per descrivere il nostro modello economico, inteso come occidentale e non italaino).
    Ed è altrettanto vero, a mio avviso, che una parte della critica pasoliniana possa essere identificata con le posizioni di quella scuola di Francoforte che individua nella merce il vero male della nostra modernità. Quella teoria dei bisogni indotti che tanto annichilisce e aliena.

    Come sempre, e come solo lui sa fare, Pasolini crea quella ripugnanza-attrazione che si attiva nel rapporto con lo spettatore. Chi guarda aberra ciò che avviene ma allo stesso tempo non può non guardare perchè riconosce negli eventi descritti l’essenza dell’animo umano anche quando becero, truce e definitivamente oscuro.

    Non riesco a smettere di pensare, ogni volta che leggo e vedo Pasolini, a cosa arriverebbe a dirci e mostrarci oggi, in questo momento storico di aberrazione ed estremizzazione di tante peculiarità del sistema che egli stesso criticava quando era ancora in nuce.

  2. Ma se “il male è il potere”, allora il bene è l’impotenza?

  3. La deduzione è da un certo punto di vista è giusta, tanto che autori come Bataille o Simone Weil hanno cercato di opporsi al potere con strategie di “sottrazione”: l’acéphale (l’uomo decapitato) di Bataille non è forse un essere im-potente? Il mio discorso è però più dialettico: il male è il potere ma l’uno e ‘altro sono connaturati all’essere umano. Costui deve incanalarne la forza tumultuosa e fare di essi agenti di eticità concreta. Il male-potere è la forza vitale, in sé ancipite: potenza del fare sempre sul punto di debordare, pericolo che si fa opportunità e contrarioo inestricabie che è a vita stessa

  4. “Un pericolo che si fa opportunità”… bella.

  5. Sì, così diceva Vico: le traversie che si fanno opportunità. E Hoerderlin poeticamente: “Là dove cresce il pericolo, cresce anche ciò che salva”. Penso a qualche cosa genere ma anche al ruolo ineliminabile del male (il potere-la sopraffazione) nell’economia del reale e nelle stesse forze che governano l’individuo: estirparlo è un’illusione che genera tragedie, governarlo e incanalarlo verso opere che lo trascendono è ciò che più modestamente si può e si deve (ci tocca) fare. La politica, nel senso alto della parola, dovrebbe essere questo

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